世界有时侯是很奇怪的，你越是熟悉的东西，就越不了解，不了解就想探究。表面上人最熟悉的就是自己了，其实我们对自身的了解不足其存在的万分之一。于是乎人类在尚未告别蒙昧就开始探究自己，描摹自己的形体，记录每天的活动。从此我们开始画自己，那时人类对自己的认识是简单的，不知是否因为如此，上古的记录与描摹都是点与线的。

　　马克思老爷爷说过：“需求决定生产。”在渐渐的蹒跚成长中，人们对于简单的描摹与普通的记录不再满足。大家想在描摹中看到自我、得到感动，想在记录中认识历史、了解他人。文明越进步这种需求就越强烈，有些人穷尽一生的时间去认识自己、表现自我、制造感动，我们将其称为艺术家。因为一代一代这样痴狂的人出现，带来了艺术史一次又一次的高峰。

　　时间到了公元两千零五年，这是一个艺术在迷失的时代，没有主流、没有权威、没有大师。偶像死了，与偶像一起死了的还有规则，到处充满新旧与中西斑斓的文化旋涡，艺术家们在这些旋涡中留连交错、徘徊沉浮。如果用西方的泊来语汇，我们称它为——后现代。

　　后现代了，有人随波逐流，有人静观其变，还有人依然故我，其中的大多数迷失在五色的涡流中了。在这个迷失的时代里，能够保持清醒看到自己、表现自我、创造感动，无疑不是一件容易的事情。

　　我所认识的王国栋就是这样一个清醒的人。在这个迷失了的所谓后现代，并没有被摇曳的时代所迷醉，依旧在发现着自己，表现着自我，创造着感动。

　　王国栋是个画家，画人物的，中国画、传统、写意、人物画。中国画、传统、写意都是定语，是通过材料、风格、技法等对作品进行的界定，本应该放到前边的。之所以将这些定语错后，是因为国栋的画作给人的第一感受是在画“人物”。换句话说就是观众可以很容易地直介画家的创作本体，充分地理解作者的图式与背景。

　　受众之所以能够直接面对创作本体，是因为沟通没有障碍。沟通是需要语言的，材料、风格、技法都是绘画的语言。沟通的成效完全取决于语言的熟练程度，这其中不但要表意清楚，还要具有感染力。

　　想要将传统中国画的语言运用如母语一般熟练并不是件容易的事。其中甘苦，如人饮水，冷暖自知。没有磨练、磨练、再磨练的如刀之笔是不可能书写出绚烂多姿的美文。国栋在期间所下的苦工可想而知。

　　他的人物画忠实于意象与感觉，充分利用生宣纸对笔墨浑化晕染的特性，以心绪情趣调动形式韵趣的灵魂。从整与散、干与湿、浓与淡、苍与润、墨气的溶润与干皴的飞白等种种矛盾关系中去把握玄机妙趣。点和划的缺落与离披，彩和墨在透润清湿中的触撞，条缕、肌理、线条、明暗在有意无意间的整合，都充分体现了传统“骨法”，在主体的驾御之下再现客体形神的深厚底蕴，并体现了艺术诉求与阐释的全新意义。

　　王国栋画作中肌理是一大看点。中国的受众在架上绘画中接触肌理主要是两个方面，一是中国传统水墨；二是西方油画的刮刀技巧。水墨肌理的韵味已经熏染了千年，刮刀技巧为国人熟悉也近百年。水墨肌理是层次变化，刮刀技法是体面变化。代表了中国二维平面与西方的三维立体，是两种不同的视觉审美方式。而王国栋的作品正是将这两种肌理有机地结合到了一起。在水墨的方式中带人了刮刀技巧的视觉效果，使层次趣味中蕴涵体量变化。这也就是其作品在飘逸中不乏厚重的原因。

　　国栋的画所走的应属于中西结合的传统学院路线。创意性地将西式素描观念与中国传统彩墨写实语汇加以融合转换。从素描角度来看，他的作品采用了古典主义的结构素描技巧，用线条塑造形体结构。配以适当的光影处理进行补充，在线条灵动飘逸的同时，整体结实厚重具雕塑感。特别是其对光影的处理采用了上述的水墨肌理带人类似刮刀技巧的方法，使作品的形式感大大增强，在水墨韵味与物象结构中增添了丰富的质感体验。

　　在国栋的作品中我发现一个有趣的地方，他作品中人物面部形象的塑造大都比较模糊。面部处理时一般都会进行一定的弱化和微小的变形。例如，对轮廓线的弱化和对骨点的位移，都是十分具有特色的处理。观众在欣赏人物画特别是肖像画时往往会比较关注面部特征，对整体的关注常常大幅减弱。而这种弱化面部形象的方法是一种带有一定强制性的视觉引导，可以将受众的视觉重心由点带回面，对于保持整体性是十分有益的。采用这种方法的人很多，但是成功的案例却并不多见。原因是在强调整体的同时，很容易丧失细节趣味。观众会觉得作品经不起推敲，内容松散乏味。在解决这个问题方面王国栋无疑是成功的。

　　在弱化面部形象的同时，他在局部进行了一些特殊处理。例如，对结构的微小变形、对光影的适当夸大，

　　对细节趣味进行了强化。使受众在观看作品时，可以从宏观到微观的顺序认知画家的创作意图与表现内容。从而在作品中形成了从整体关注到细节趣味的视觉层次。这一特点在王国栋现代题材作品中体现的由为突出。

　　画画时我们总在找感觉，苦涩、欢快、平淡；看画时我们也在找感觉，平静、喜悦、哀伤。一直以来艺术与艺术家都是在感觉中生存的，他们创造各式各样的感觉让我们去认知、去感受、去品味，直至神往。

　　所以，我们在看画时总是会说这样一个词“味道”。好画观者如饮醇酒甘之如饴；劣画观者如啃树皮味同嚼腊。一幅作品是不是有味道，这是一个见仁见智，而且十分模糊的问题。

　　在我看来，所谓绘画作品的“味道”是看作品是否可以玩味的道理。这道理可以是内容的、形式的或技巧的等等。“味道”是否醇厚则要看你所表现的内容、形式、技巧是否能够打动人。想画出“味道”来不容易，想画出与别人不一样的“味道”就更加的困难。国栋的作品恰恰有些不同的“味道”。他在创作思路中加入了一种现代文学观念——互文。

　　所谓互文，简单的说就是在自己的创作中带入其他作品的内容或意义，借以增加自身作品的厚度与深度。而且两部分内容可以互动交流，形成一种良险的循环。这一点在王国栋的《水浒》系列人物绣像中体现的十分明显。

　　画《水浒》的人从古至今多如牛毛，各式各样的风格都有人尝试过，翘楚有陈老莲的水浒叶子，流俗有粗糙的刻本插图。想要从这些画海中浮出水面，必须有过人之处。国栋作品中的互文性，恰恰是十分与众不同的地方。例如，拼命三郎石秀这件作品，并没有对情节和外貌做过多的渲染，采用细节提示与肢体语言相结合的方法对石秀的人物形象进行刻画。使观众很容易将这个人物带入到文学作品中去，和原有的经典文字形成互动。从而使处于静止状态的人物运动起来，人物在文字中以这个形象经历情节；而在画面上又带有原先情节中的个性。这样人物形象不但非常丰满，同时给受众留下了极大的想像空间。在他如《石头记人物》、《郑板桥小像》等作品中亦有如许特色。

　　王国栋的现实题材作品，同样带有强烈的互文色彩。其互文的方法更为深刻含蓄，在个体人物塑造的同时，增添了许多群体特征。在受众面对这个人时，往往可以想像到这群人，以及这群人的生活状态。这样就使得单一的人物肖像带有具有标志性作用，互文就出现在个体人物与群体生活状态之间。二维平面中的人物主体变得具有时空性，有过去、有现在、还有未来。我将他们称做——有故事的人物。正如宋代郭熙在《林泉高致集》中所说：“装出眼前之景，道出心中之事。”使非情节性的心底故事荡漾在笔情墨趣之间。就是在这些有故事的人物中，我们看到自己、自我，并被感动。受众与作品中的个体物象，及社会生活中的群体物象形成了三点式的互动，视觉与心理体验极大丰富。

　　20世纪是传统艺术发展史上难以忘怀的时光，在经历了半个多世纪“新”与“旧”、“守”与“创”的争论之后，出现了艺术诉求与阐释的危机，令主体的审美判断无从下手。在指斥老一代画家“过失”、“陈旧”，甚而否定传统的呼声振聋发聩之时，又出现了新生代的沉闷、焦虑、躁动乃至失魂落魄、无所适从。我们不得不发出诘问，究竟艺术作品怎样才能接受时代的洗礼和观者的考验？是趋从、迎合吗？是沿着自我实现的道路一意孤行吗？

　　我们和王国栋一起身处在这个充满问号的时代，这个所谓的后现代。此时此刻，绘画又被自愿或不自愿地冠以了更多的商品属性，有些煽情、矫情、或滥情的作品在商业上获得了暂时的成功。所以渐渐真情的少了，继续用真情创作的画家少了。但是在这个容易迷失的后现代，还是有些像王国栋那样的人在用真情描摹与记录着那些感动我们的——有故事的人物。